Me mostró los nuevos brotes de las plantas, lo que ella consideraba un milagro, el triunfo de la vida sobre esa muerte de ácido y oscuridad. Yo le conté que en Chernóbil había más animales que nunca, y hasta los que estaban en peligro de extinción se habían reproducido gracias a la ausencia de humanos. Mi madre no lo interpretó como una ironía, sino –otra vez – como el triunfo de la vida sobre la muerte.

– Humana, mamá. Sobre la muerte humana (Trías, 2021, 23)

El síntoma

 [T]he resulting works of art cannot help but send us back to a space and time outside the frame (Marder & Tondeur, 2016, 14)

La primera particularidad de la que nos percatamos en las imágenes del Herbario de Chernóbil es que son explosiones de luz y que corresponden a fotogramas que capturan la radiación nuclear responsable de la catástrofe que aconteció ahí. Marder identifica la doble faz que adquieren los fotogramas y la luz al insistir en que, a pesar de que esa planta fotografiada no contenga la misma cantidad de radiación que algún espécimen vegetal pudo tener al momento de la catástrofe nuclear, las explosiones de luz que percibimos generan una relación inmediata con el espectro catastrófico y nuclear que envuelve al territorio del herbario. Ese vínculo que resulta de romper el marco establece una posibilidad temporal y espacial muy particular. En realidad, al ver esas imágenes lumínicas se genera un síntoma que toca tanto las representaciones explosivas de la radiación nuclear – a pesar de que ésta sea imperceptible para el ojo humano – como los efectos corporales relacionados con la calamidad invisible que significó la catástrofe nuclear. El concepto de síntoma se popularizó desde la tradición psicoanalítica y fue en la segunda mitad del siglo 20 que brincó al campo de inmanencia en la filosofía para hacer referencia a aspectos desde su cifra crítica y no solo clínica.1 Desde esta gramática, síntoma tiene la característica de la ruptura temporal y espacial que trae a cuenta una lejanía o una aparente imposibilidad material. En este caso, el síntoma recae en que, al ver cierta luminosidad proveniente de Chernóbil, en contra de cualquier secuencia temporal, se abre la posibilidad de estar frente a la luz explosiva proveniente de las llamas del reactor. Entonces, ¿es posible generar un síntoma no visual, que parta del recuerdo de un sabor o una imagen no necesariamente producida técnicamente y por la luz? La ya bien conocida propuesta de memoria involuntaria nos dice que sí: a partir de sabores y olores es posible generar un síntoma involuntario que nos podría remontar a un tiempo otro que desafíe el tiempo y las convenciones narrativas. Fuera de estas posibilidades sensoriales, ¿qué pasa cuando el síntoma no es visible? ¿Qué sucede cuando aún no ha sido activado?

Fierro viejo

¿Tiene eco en México la catástrofe nuclear? Aunque la catástrofe nuclear nunca ha acontecido aquí con la magnitud de la catástrofe en Chernóbil, la radioactividad sí tiene una latencia en ciertas historias desconocidas, detrás de ciertas paredes. En 1977, un hospital en Ciudad Juárez decidió comprar una máquina ultramoderna que prometía un tratamiento sumamente novedoso con cobalto-60. La modernidad, como suele suceder, decidió omitir su paso por el país y, a falta de personas capacitadas para su operación, la máquina tan prometedora quedó almacenada en el sótano del hospital durante varios años hasta que uno de sus trabajadores – habituado a que la máquina solo servía para acumular polvo y que seguramente ya todos la habían olvidado – decidió vender el cabezal que contenía el cobalto-60 como fierro viejo, pues al parecer, ese era el único uso que la máquina podría tener. El trabajador que detonó el incidente no tenía la responsabilidad de un botón en sus manos que desencadenara una reacción nuclear, sino que su iniciativa se basó en la utilidad de un objeto que tan ordinario como parecía, al menos tenía que funcionar para obtener algunos pesos. El menudo pedazo de chatarra, que pesaba unos 100 kg, fue comprado por el Yonke Fénix en la misma ciudad. Ellos eventualmente trasladaron el material a una fábrica de varillas, lo que generó la inevitable contaminación de miles de toneladas de estos materiales de construcción. Todo había pasado inadvertido hasta que un camión que transportaba una parte del cargamento de las varillas por Nuevo México activó las alarmas de uno de los centros de investigación dedicado a la investigación nuclear; sin embargo, ya era muy tarde, esas varillas se distribuyeron por todo el territorio mexicano, especialmente en algunos estados del centro del país, y ninguna alarma sonó aquí.

Por esa época, en el 84, fue que construyeron la casa de mis papás. ¿Será que les tocaron esas varillas y por eso le dio cáncer a él? Lirio tiene 53 años, lleva toda su vida viviendo en México, jamás había escuchado del incidente de Ciudad Juárez, y a pesar de que su papá murió hace más de 20 años, de cierta forma, sigue buscando explicaciones para dar cuenta de su enfermedad. A pesar de que, en una entrevista, ella trató de minimizar su propio comentario para que más bien intentáramos saber por qué nunca se había difundido tanto ese incidente, a mí me generó un malestar terrible: ¿y si en nuestro resguardo (refugio) estuviera el síntoma invisible detrás de las paredes? ¿Y si el lugar que actualmente muchas personas consideran como resguardo en realidad los estuviera o estuvo afectando más que el aire potencialmente contagioso (contaminado) de afuera?

Huida y supervivencia

But the impression that one can flee from the calamity that is our civilization is no less immature than the sunny ideology of progress itself (Marder & Tondeur, 2016, 16)

En el fragmento 3 del herbario de Chernóbil, Marder describe las variables naturales, ecológicas y de salud que, antes de la explosión, lo hacían escapar cotidianamente de la contaminación que existía en Rusia central y, con ello, de una extraña vida vegetal que se sigue abriendo camino en el intersticio del acaparamiento inmobiliario y la industria más desafiante para su crecimiento. La dominación tecnológica ya modificaba el ambiente a tal grado que un número importante de personas se veía obligado a escapar de ahí, aunque se tratara de un escape momentáneo o una reclusión temporal que permitiría al cuerpo volver a padecer el ambiente industrial: nos curamos lo suficiente para regresar, huimos el tiempo suficiente para readquirir las mismas condiciones que nos obligan a huir. Con estas palabras, Marder desmonta el error en la fundamentación operativa de las variables tiempo, vida, cuerpo y muerte, pues, en efecto, resulta una expectativa ingenua huir de lo que el desarrollo catastrófico ha implantado como sistema en los espacios donde vivimos. Recordemos que para hablar de desmontaje como posibilidad crítica debemos pensar en su momento previo: el del montaje. Walter Benjamin es quien desarrolla la posibilidad técnica y crítica que en el siglo XX el cine inaugura mediante su dispositivo de reproducción de imágenes (Benjamin, 2012). El montaje – como dispositivo – nos habla de la condición técnica para que una secuencia de dos o más imágenes se articule mediante el tiempo y el movimiento. La condición para que esto suceda Benjamin la sitúa en la unión de los fotogramas que posibilita la longitud narrativa y habilita la relación entre imágenes que por sí mismas, previo al montaje técnico, no tienen relación alguna. Recordemos también que aunque esta condición se origina en las imágenes cinematográficas, en realidad el dispositivo del montaje y el aparato cinematográfico logran ser un umbral epocal que condiciona la recepción, circulación y asimilación de cualquier otro tipo de imágenes, incluso las que habían sido producidas antes de la intromisión de este aparato y su dispositivo. Así, a partir de ese momento, el montaje es la manera de establecer continuidad o secuencialidad en imágenes y en las narrativas que ellas nos generan. El desmontaje precisamente viene en un momento posterior cuando, mediante operaciones estéticas específicas, no necesariamente con imágenes cinematográficas, es posible generar un momento crítico respecto a un continuum narrativo o discursivo establecido previamente. Así, Marder genera la posibilidad de dislocar las variables que él mismo interpela y cuestionar su interacción previamente establecida.

Aunque nos encontremos a varios años y muchos kilómetros de distancia, el relato de un escape momentáneo que resulta imposible no resulta para nada ajeno, incluso si es extraño que alguien acepte que necesita escapar de su medio habitual. Las razones por las que algunos deciden tratar de huir de las ciudades son muy diversas: para huir de la cotidianidad y el trabajo, de la contaminación, del ruido, de la multitud. Actualmente – en la época del Gran Encierro – también se añadió la necesidad de huir de la interioridad y de lo privado, de las paredes que nos recluyen y resguardan de una muerte no provocada por la contaminación, pero sí provocada por una mutación de los agentes infecciosos. En la mayoría de los casos, el remedio recomendado para alguien que padece la contaminación urbana es un cambio de aires que se espera que casi mágica e inmediatamente permita regresar a padecer, de mejor manera, el lugar donde los aires ya están vaciados. Parece que este cambio de aires es la ficción precisa para someternos a la respiración circular, al demasiado aire con concentraciones de sustancias que empiezan a pesar sobre nuestra vida. Las personas temerosas, y con suficientes privilegios, huimos de un aire infectado, de las partículas que hay que lograr filtrar a como dé lugar antes de que se alojen en los pulmones. ¿Alguien más dejaba de respirar cuando pasaban cerca de alguien sin mascarilla? En cualquier caso, el peor miedo ha sido dejar de respirar, que de repente bajen los niveles de oxigenación por debajo del 90%. Hemos cobrado conciencia del 90% como una frontera entre seguir respirando y que se nos vacíen los pulmones. Nunca pensamos que nuestra viabilidad de vida dependiera de un porcentaje tan pequeño como el 10%.

La operación

La operación que Marder realizaba para lograr medir, añadir y sustraer el tiempo correcto en relación con la propia posibilidad de vida era generada por las propias condiciones en las que se emplazaba su regreso. En nuestro caso específico ha sucedido en los últimos meses una operación similar: el resguardo ha hecho que una gran concentración nociva a incorpórea, distinta a las grandes concentraciones de ozono que también nos pesan sobre los pulmones, se convierta en un imperativo de huida. No basta con actividades de ocio y lúdicas, sino que el mayor escape se habilita con el desplazamiento deliberado de un espacio. Tratamos de dislocarnos de nuestra condición presente, por lo que la huida asume un carácter de remontaje, de repliegue y búsqueda de una disposición de territorio previa al territorio mismo del que tratamos de huir: es eso lo que vemos en la vegetación que varía radicalmente y que conforma el paisaje de los lugares a donde huimos. Pero el desplazamiento podría ser fantasmagórico si corresponde únicamente con una impresión tan efímera como la satisfacción de acceder al deseo de huida.

A su vez, la vegetación es un elemento clave, tanto discursivo como material, para lograr generar el fantasmagórico remontaje y escape. Fantasmagórico en cuanto que articula una temporalidad novedosa, inédita y deslocalizada del medio, pero que en realidad se apuntala en una narrativa autoinducida que no necesariamente se refiere al medio material. Por ello, el autor del relato inicial del Herbario de Chernóbil es capaz de entrar a la elaboración discursiva de la catástrofe y, posteriormente, desmontar esta elaboración. ¿Podría, a su vez, desmontarse y situarse este elemento en una temporalidad distinta a los extremos fantasmagóricos y de imágenes de catástrofe sanitaria e industrial? ¿La vegetación podría desmontar el hecho de que incluso cuando activamos el remontaje (escape) el espectro radioactivo (desarrollista) lo sostiene y permea? Lo cierto es que en nuestro contexto existen rastros vegetales de pequeños brotes que han surgido y sobrevivido en los intersticios entre la civilización-catástrofe, el progreso-barbarie y el origen-desarrollo.

Huida y rev(b)elación del herbario

Para la reescritura de estos fragmentos, las pantallas y los códigos fueron el medio en el que se enmarcaron absolutamente todos los esfuerzos. No puedo evitar pensar en que no he visto una sola vez off-line a las escritoras con las que sí he compartido muchísimo texto en distintas plataformas, y a las que he visto como retratos vivientes constreñidos a un formato homologado en nuestras video-reuniones. Las huellas de la reescritura, al menos en mi caso, pasaron de ser notas en hojas sueltas, líneas intercaladas en cuadernos revueltos y conceptos anotados en cuadrículas de colores pegadas en los libros, a imágenes guardadas en carpetas – también revueltas – en al menos dos aparatos, archivos de texto que han sido guardados, eliminados, rescatados del basurero, enmarcados también en una pantalla y guardadas como ideas en apps. En estos momentos, por cuarta ocasión, intento recobrar una de las imágenes que las constantes referencias a los posibles herbarios me retornaban. De alguna manera, volví a buscar el fotograma específico en la página de un museo, volví a duplicar la imagen en otro archivo, para darme cuenta de que la computadora reconoce la imagen y me echa en cara que al menos la he guardado en cuatro fechas diferentes: 19/11/20, 21/12/20, 12/04/21, 16/06/21. Aunque, es probable que ese código haya dejado muchas más huellas en el medio-pantalla. En cualquier caso la imagen, un pequeño síntoma digital, es a su vez parte de un herbario y una colección de animales en movimiento. Es uno de los fotogramas más importantes de Fordlandia (Smith, 2014), el video que Melanie Smith realizó en 2014 sobre la colonia que Henry Ford intentó fundar en 1928 a orillas del río Tapajós en el Amazonas. El que aparece en el minuto 10:40.

¿Henry Ford en Brasil? ¿Colonia industrial en el Amazonas, con todo y campos de golf? Por supuesto que a cualquiera que no tenga el contexto completo de esta utopía fordista la mera idea se le hará completamente absurda. Y no estará en un error. Existen muchos artículos periodísticos que nos narran el proceso en el que Henry Ford llegó a un acuerdo con el gobierno brasileño para que le permitieran establecer una pequeña colonia alrededor de una gran fábrica de hule que llevaba consigo la promesa de la industrialización y la estabilidad económica para la región. Al mismo tiempo, el proyecto prometía hacer un remontaje a los orígenes del campo estadounidense, donde los verdaderos valores estadounidenses se anclaban en las granjas preindustriales. En cualquier caso, el remontaje temporal y espacial que pretendía Ford para huir de la industrialización que él mismo había patrocinado solo se sostuvo (y a marchas forzadas) durante 17 años. ¿En qué momento pensó Ford que podía funcionar? Lo más probable es que en el momento en que tomó la decisión estuviera lúcido e informado por la estimación económica en la que se basaban todas sus decisiones industriales y financieras. Seguramente, la variable que más le importaba controlar – pues en buena medida podría amenazar Fordlandia – era la del capital humano que iba a verter su fuerza de trabajo en la fábrica. De hecho, se registraron varias sublevaciones por parte de los trabajadores de aquella fábrica, pero no fue sino hasta que una plaga en los árboles de caucho generada desde la propia vegetación apuntaló el abandono y el fracaso total del proyecto.

En Fordlandia

Las imágenes que componen Fordlandia en el video de Melanie Smith generan en primera instancia un contraste profundo entre las formas de vida que han reclamado el espacio en la colonia y las ruinas industriales de su fábrica, su tanque de agua que surtía a la parte reservada para los americanos, y distintos vestigios de máquinas: ruinas en las que lo último en desaparecer será la leyenda Made in USA. En la primera escena, comenzamos a escuchar durante algunos minutos los ruidos de animales nocturnos: el cru-cru de los grillos, el trinar de algunas aves, los chillidos serenos de algunos monos, junto a la brisa que se disuelve en los árboles. En el primer corte, un reptil interrumpe esa secuencia repetitiva y circular al sumergirse violentamente en el agua, en un chapuzón abrupto que rompe con el sonido ambiental. El tercer plano también se introduce convulsamente y se trata de la sombra del avión que transporta a los indómitos visitantes a Fordlandia. Se mantiene el elemento auditivo, pero cambia de categoría: ahora escuchamos las fuertes turbinas que se filtran por medio de la estructura metálica tambaleante del avión. Es desde tales tensiones que el video construye la dialéctica entre las imágenes de la naturaleza y las máquinas funcionales o arruinadas (Smith & Luis Barrios, 2014, 138). Para la artista, ‘[l]as tensiones entre el paisaje industrial y material se equilibran en una cierta horizontalidad de jerarquías entre forma y contenido, y al mismo tiempo lo animal resignifica la posibilidad de comunidad de lo vivo’ (Smith, 2014). La presencia de lo animal es tal que algunas interpretaciones de la obra llegan a afirmar que ‘Fordlandia significa reconocer de qué manera lo animal hiere la historia’, y ciertamente es notable que durante el primer tercio del video la dialéctica se mantiene bien delineada con esas categorías, hasta el minuto 10:39, al menos, en el que aparece el fotograma que ha dejado sus respectivas huellas digitales durante esta reescritura colectiva. La imagen que nos concierne aquí logra aislarse de las demás, ya que es la primera en incluir estos elementos en el encuadre total: es la primera que nos indica que una rebelión vegetal aconteció en Fordlandia.

Verde que te quiero verde

Tal vez recobrar lo vegetal en Fordlandia no fuera la principal motivación de Melanie Smith. Leemos, por ejemplo, que ‘[l]a escena en el video que registra a un hombre utilizando una de las máquinas del complejo industrial para hacer un objeto prácticamente de manera artesanal ejemplifica perfectamente el revés que sufrió la propuesta de Ford después de su choque con la naturaleza’ (Smith & Luis Barrios, 2014, 25). Y sin embargo, a pesar de la jerarquía de tensiones sonido/imagen animal y sonido/imagen motorizada e industrial, los aspectos materiales de la imagen recobrada dan cuenta de lo vegetal que se rebela incluso en la apacibilidad del movimiento y desde el segundo plano que constituyen en relación con lo animal. Por lo demás, en el video solo se muestra una imagen que hace referencia explícita al contratiempo vegetal con el que se topó la colonia fordista. También esta imagen está mediada por el sonido animal, pero es la primera que – en el primer plano – da una visión panorámica de la vegetación y manda hasta al tercer plano una parte de las ruinas de la fábrica de Ford. Además de la perspectiva, la variable del color es algo que le da un indicio específico a esa imagen. Es claro que está presente algún tipo de filtro o modificación de la película en la que se grabó. La secuencia que inicia en el 10:39 invita a especular que pudo ser grabado en película de 35 o 16 mm, en contraposición con las otras secuencias que se realizaron a partir de tomas, a todas luces, digitales. Hay dos posibilidades: o está presente un filtro que modifica específicamente los verdes o están utilizando una lomochrome que cambia los valores de la gama de colores y de nuevo cambia los verdes a púrpuras. De hecho, el sonido ambiental se ve sustituido por un movimiento desestabilizante del plano, que también se contrapone con el perfecto fondo encuadrado en las secuencias previas. El púrpura no está presente en absolutamente todos los verdes (lo que nos haría pensar que tal vez es un filtro realizado en posproducción, pero que también quiso invisibilizar el elemento digital), sino que comienza a adquirir más fuerza conforme nos adentramos en los planos de la toma, a medida que las plantas se acercan y envuelven la estructura industrial. Podríamos decir que hay dos ruidos que hacen síntoma en la imagen: el visual y el auditivo, y el diferencial de la imagen respecto a las otras secuencias es el visual. El verde se purpuriza para distinguirlo de la fotorrecepción del verdor apacible. El verde revoltoso y sublevado se nos muestra mediante una inversión de los valores visibles. El verde que triunfó sobre el concreto y el acero, y subvirtió la ilusión de huida.

Verde de Laguna Verde

Usually, when philosophers and artists illuminate the extraordinary nature of ordinary phenomena, they do so by pointing out an unexpected conceptual or aesthetic angle on everyday, taken-for-granted things (Marder & Tondeur, 2016, 18)

Lirio y yo tuvimos el siguiente intercambio de palabras varios meses después de la primera noticia que tuvo sobre el incidente en Ciudad Juárez, México. La pandemia continuaba e intentábamos seguir confiando en la interioridad de nuestras casas en relación con la exterioridad del virus. Sus respuestas inmediatas y espontáneas a mis preguntas resultaron en distintos apuntes que son coordenadas importantes para la topología de la catástrofe, de lo nuclear, de los desechos en el mundo. A pesar de que lo que yo buscaba recobrar solo era el síntoma invisible de la radiación en la estructura de ciertos edificios, los vestigios invisibles de radioactividad que las imágenes de Marder logran hacer visibles también redirigen hacia esos ejes. 

Mi papá murió de cáncer en el 2000 y algo tuvo que haber detonado su enfermedad antes. No hay forma de saber si está directamente ligado con Ciudad Juárez, pero lo relacioné porque se construyó la ampliación de su casa en esos años y esa es una enfermedad que no es así de pronto. O sea, va avanzando. Es como muy silenciosa. También he pensado en otras posibilidades. Por ejemplo, él también estuvo en la asamblea en Chiapas con el comandante Marcos, ¿en el 94?, si no recuerdo mal. Ahí también hubo muchos casos de personas que contrajeron Helicobacter pylori. El gastroenterólogo fue quien dijo que era común que las personas que tienen esa bacteria terminen con cáncer; le mandó hacer una prueba y salió positiva. También me he quedado con la idea, aunque suena muy descabellada, de que pudo haber sido a propósito eso, para contagiar a las personas que fueron a Chiapas. Pero también es posible que se haya enfermado por estrés crónico. Él fue un luchador social con los maestros y estuvo en muchos enfrentamientos con otros grupos políticos. Si te dicen “le dio un infarto al corazón porque siempre tuvo mucho estrés y su cuerpo estaba descompensado”, dices sí, pues sí, toda esa carga se acumuló y le dio un paro cardiaco. Pero como aquí no hubo una explicación concreta y sobre el cáncer hay muy poco …. Imagínate si se hiciera una prueba para medir la radioactividad de las casas que fueron construidas con esas varillas. Claro que te daría cierta certidumbre, pero ni siquiera sabemos a qué lugares se fueron esas varillas. Lo que se necesita saber es toda la historia, por qué nadie le dio seguimiento a algo tan delicado. Las personas que están en el poder tienen que ocultarla porque no pueden verse mal y hacen todo antes de perder el control. Así sean pérdidas humanas, pérdidas de cualquier tipo, hacen todo para seguir con el poder. Si son subordinados, pues lo hacen para que los de arriba no pierdan su empleo. Y eso pasa en todo el mundo. A mí no me daría certidumbre que comenzaran a usar más la energía nuclear porque, imagínate, si en países como la Unión Soviética, donde había científicos y la posibilidad para que eso se hiciera bien, lo ocultaron y trataron de minimizarlo, ¿qué pasaría en un país como el nuestro, donde hay muchísima corrupción? Ya ha habido en años anteriores accidentes como el que pasó en este poblado, cuando explotó la planta, ¿te imaginas qué podría suceder con la energía nuclear? San Juanico, ese es el lugar donde pasó. Simplemente, pensando así de rápido, todos sabemos el peligro que representa no desechar correctamente las pilas alcalinas, ¿y qué? La mayoría de las personas las sigue tirando al bote de la basura. Después de que me contaste lo de Ciudad Juárez, me acordé de que existía en Veracruz una planta nuclear, pero no sabía que seguía funcionando, sólo me acordaba de su nombre: Laguna Verde.2

Referencias

Benjamin, Walter. 2012. ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’. In Obra completa. Libro I/ vol. 2, 370. Madrid: Abada editores. https://abadaeditores.com/walter-benjamin/obra-completa-libro-i-vol-2-.html.

Brooks, Darío. 2020. ‘Cómo ocurrió el “Chernóbil mexicano”, el mayor incidente nuclear de la historia de América’. BBC News Mundo. 25 October 2020. https://www.bbc.com/mundo/noticias-54429012.

Didi Huberman, Georges. 2015. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. https://www.adrianahidalgo.com/libro/ante-el-tiempo-georges-didi-huberman/.

Godoy, Emilio. 2021. ‘Alerta roja en la Central Nuclear de Laguna Verde por un Apagón’. EL PAÍS México, 6 November 2021. https://elpais.com/mexico/2021-11-06/un-nuevo-apagon-vuelve-a-poner-la-mira-en-la-central-nuclear-de-laguna-verde.html.

Marder, Michael, and Anaïs Tondeur. 2016. The Chernobyl Herbarium: Fragments of an Exploded Consciousness. Londres: Open Humanities Press. http://www.openhumanitiespress.org/books/titles/the-chernobyl-herbarium/.

Smith, Melanie, dir. 2014. Fordlandia. HD – color – quadraphonic (4.0). México/Brasil. https://felixblume.com/fordlandia/.

Smith, Melanie, and José Luis Barrios. 2014. Fordlandia. Melanie Smith. Potencia y noche salva. Barcelona: RM.

Trías, Fernanda. 2021. Mugre Rosa. Bogotá: Penguin Random House.